△ 10月20日，山西大同，航拍云冈石窟。
△ 10月21日，云冈石窟昙曜五窟内，受侵蚀的石像。
一个月时间，拍摄超过50万张照片，利用两种激光扫描设备，采集全覆盖的影像数据。再经过软件的运算建模，1500年历史的云冈石窟中的一个洞窟，就被整体三维“复制”到了赛博空间里。
△ 10月20日，云冈石窟第11窟，云冈石窟数字化团队成员，27岁的王超正在用相机拍摄、采集洞窟影像。
△ 10月20日，云冈石窟第11窟，云冈石窟数字化团队成员，27岁的庞博一边用三维激光手持扫描仪采集影像数据，一边对照电脑成像检查是否有遗漏。
其后，经过3D打印工厂数月的打印、上色，一个完全等大、同色的石窟走出赛博空间，被“粘贴”到真实世界。
左图：2017年，云冈石窟第3窟3D打印模型在青岛展出。
右图：2020年，云冈石窟第12窟3D打印模型在杭州展出。
△ 供图/云冈石窟研究院
这是云冈石窟数字化工作的一个速览。
通过数字化工作，遭受自然风化、侵蚀的云冈石窟，得以保存、修复、重建。到各地进行巡展3D打印成品，让更多的人有机会近距离感受这座千年石窟的魅力。
这些工作，由云冈石窟数字化团队的20多名成员牵头完成。除去数字档案、绘制考古线图等岗位，这个团队从事数字化外业采集和内业处理的一共有十多人，“90后”占了绝大多数。
花样专业“上了山”，朝夕相处“上了心”
云冈石窟数字化团队很年轻，成员大多在最近3年进入，少有直接从事类似工作的经历。他们的专业背景五花八门，有平面设计、美术、编导等。他们有的是出于对石窟的喜爱进入云冈，“上了山”。更多的人则是在与石窟朝夕相处之后，对它产生了越来越多的好奇与兴趣。
△ 云冈石窟第11窟，数据处理间隙，数字化团队摄影组组员们围坐聊天。
△ 摄影组每次开拍前，都要先拍一下色卡，以便之后校正色温。
云冈石窟研究院数字化室第十一窟数字化项目负责人潘鹏说，文物数字化是一个比较新的领域，目前国内还没有相关专业，这些成员带来的各行各业的经验，有助于互相补充，探索出一套行之有效的方法。
△ 开拍前，30岁的项目负责人潘鹏在分配相机存储卡。问起一个洞窟要拍多少张照片，潘鹏说：“具体数字不知道，反正第13窟拍了47个T。”
△ 摄影组每天要从早上九点一直拍到晚上，各种电池需要不断更换充电。
△ 潘鹏在盯着激光扫描的进度。
△ 潘鹏（左）在查看洞窟下层石像的分布情况。正在进行数据采集的第11窟，高13.3米，从上至下共分了9层，他们要逐级拍摄。
△ 第11窟第二层扫描工作结束后，工人把木板移向第三层。潘鹏查看怎么搭建可以既安全又便于工作。
“最难的是理论，就是学术、历史方面的基础知识。了解得越多，采集时就会更清楚什么是重点。”1991年出生的技术员王家鑫说，干的时间越长，不懂的东西越多，“你想象不到当初为什么要这样、能这样雕出来。”
△ 王家鑫在采集洞窟外的影像数据。
△ 王家鑫用小相机补拍三维激光手持扫描仪不方便扫到的角落。
△ 手动采集数据完成后，王家鑫在现场安装Riegl VZ-400站式扫描仪对整个工作层进行分部扫描。
△ 王家鑫（右下）帮忙解决激光扫描仪数据录入错误。
在数字化室的办公室里，摆了许多关于云冈和其他石窟的图书。不忙的时候，大家会捧起这些书籍，了解云冈石窟从前发生过什么，以及它的价值在哪里。
△ 云冈石窟研究院制作的一些3D打印作品。
云冈石窟研究院的数字化历程，约从15年前起步。在国内尚无成熟技术、经验的情况下，经过近十年探索，云冈石窟初步形成了符合自身需求的数字化体系。2016年前后，云冈石窟研究院开始逐步壮大数字化团队，云冈自身以及国内其他单位的数字化项目也陆续上马。
△ 三维激光手持扫描仪在采集洞窟数据。
△ 三维激光手持扫描仪采集的数据会实时显示在电脑上，黑色区域是尚未采集到的部分。
如今，云冈石窟采用近景摄影测量、手持三维激光扫描、站式三维激光扫描三种采集方式，依次对每个石窟开展数字化采集、建模及3D打印复原，保存住云冈石窟的真实信息，并且未来可以让3D打印的洞窟进行全球巡展。
被石窟看着长大，长大给石窟照相
团队成员们几乎都是土生土长的大同人，小时候都来过云冈石窟。队伍里年纪最小的李泽华记得，以前石窟前是土路，一起风，刮得满脸都是沙尘。这些年来，云冈石窟景区扩大了八倍，从只有石窟山体周边的一小片，到现在被绿地、河流环绕。
△ 李泽华坐在马扎上拍摄、采集洞窟影像数据。因为每一个角落都不能有遗漏，拍完一个洞窟后相机基本就要更新。
李泽华今年23岁，学西方油画出身的他现在却越来越爱看中国古代壁画，古人绘画的想象力经常让他赞叹。“特别壮观，充满奇思妙想，而且有整体设计。”数据处理员赵晓丹学平面设计出身，毕业后在深圳一家出版公司做过一年美术编辑，后来回到大同，进入云冈石窟数字化团队。
△ 赵晓丹的工作是“内业”，主要负责数据处理，每天都要对采集回来的影像资料进行检查，如果有地方没拍好，就要通知“外业”摄影组进行补拍。
今年27岁的王超，原来是云冈石窟的一名讲解员。讲解了两年石窟之后，他想学习些更新的技能，当时正值数字化团队扩大规模，便在2018年进入团队。相比讲解，他更喜欢数字化的工作，因为正处在不断探索的阶段，每一时期的硬件、软件都在升级，他觉得自己能学到很多新东西。
△ 早晨，第一批游客进景区参观，王超站在檐廊上向下望。他曾经做过两年的景区讲解员。
△ 王超坐在棉被上休息。因为要在洞窟里长期拍摄，摄影组自备了一条可以轮流解乏的棉被。
随着云冈数字化技术向外输出和交流，王超有了更多机会了解国内其他石窟寺、古建等单位。他参与过太原天龙山石窟数字化项目，近距离接触过重庆大足石刻、洛阳龙门石窟，从而对云冈石窟的独特性有了更深的认识。
“扫”窟如修行
同样27岁的庞博今年刚进入团队，第十一窟项目是他参与的第一个数字化项目，他主要负责手持三维激光扫描，经常一蹲就是大半天，身体不能有大幅度动作。
△ 庞博在用三维激光手持扫描仪采集洞窟数据。
△ 庞博（下）和王家鑫（上）分工拍摄一座石像。
这项工作对体力要求很高，集中采集数据的一个月，团队成员们经常需要交替上夜班，住在研究院的宿舍里，隔天才回一次家。
△ 10月中下旬，大同天气渐凉，石窟内的温度更是比外面低很多，摄影组需要自带热水。
△ 因为采集精度要求高，部分低矮处耗时久，摄影组只能坐在马扎上工作，以减轻腿部劳损。
△ 摄影组分工对洞窟内外进行采集。
△ 晚上，保安在给赶工的夜班组员开洞窟门。云冈石窟景区的安全管理非常严格。
苦累与惊喜同行。
29岁的王家鑫一直忘不了一个时刻。有一次他起早到石窟采集数据，经过一个洞窟时，早晨的阳光恰好穿过云冈石窟中特有的“明窗”照进室内，如一束顶灯，在佛像前的地上打出一片方形“舞台”。一位佛教徒就在这束光里，虔诚礼佛。
“这时候外边正好敲钟，我感觉就像自己的工作和人生一样，是一场修行。”
△ 10月20日，一只鸽子从第19窟中飞出。
注：除资料图外，本文图片均拍摄于2020年10月19日至21日。
摄影 新京报记者浦峰 文字 新京报记者倪伟
编辑 陈婉婷 校对 李立军
大同云冈石窟已经有上千年的历史了，人们是如何对它进行保护与修复的？
近年来，党和国家对云冈石窟进行了全面修缮。一是防水工程，西部透水洞窟治理，解决了大气降水对洞窟渗漏产生的危害。二是修建五华洞窟檐，减缓了窟内造像的风化。三是近年来转为预防性日常维修，保护工作制度化、日常化。四是发展文物数字化保护，通过三维激光扫描、3D打印复制、VR成像展示等一系列举措，探索出了一条数字化研究、保护、开发利用之路。在进行实体保护的同时，建起了云冈数字联合实验室，联合高校和科研单位进行文物数字化工作，使修复更科学、更精细。
在对云冈石窟的风化侵蚀尺伍进行修复的过程中，除了要遵循上述提出的相关工作原则羡困如外，还应当合理选用防侵蚀材料。考虑到云冈石窟兄启受到光照的影响，因此选择的保护试剂应具备抵御紫外线干扰等特点。
在涂刷涂料的过程中，应确保涂料自身不会对云冈石窟的颜色与外形造成干扰，即经过涂刷后的云冈石窟应保持其原有样貌，其涂料不会对云冈石窟的性质造成影响。在涂刷保护试剂的过程中，可选择硅质材料的试剂，涂刷过程中，云冈石窟表层覆盖的涂料应保持均匀。
在完成对涂料的涂刷处理后，应同步对其进行性能检测，包括防水检测、透气性检测、老化性检测、发霉检测、抵御紫外线能力的检测、抗压能力检测等，当所有检测指标合格后，将云冈石窟置于其初始化位置，对其现场执行物理行为的保护。
在此基础上，可根据云冈石窟的受损范围，对云冈石窟进行现场施工，直到现场保护结果满足实际工作后，即可完成对云冈石窟的侵蚀修复及处理工作。
云冈石窟简介历史 云冈石窟的详细资料
说到云冈石窟其实大家也懂的哈，这个地方我也知道，不知道大家知道不知道，而且也非常的向往，其实是文化吸引到我了，真的感觉到了这个地方是真的不错，那么有的人问了，这个云冈石窟那么厉害，到底有没有相关的历史呢?它到底是怎么存在的呢?还有云冈石窟的详细资料又是什么?这些问题我下面一起给大家来分析揭秘看看吧!云冈石窟简介
云冈石窟位于中国北部山西省大同市西郊17公里处的武周山南麓，石窟依山开凿，东西绵延1公里。存有主要洞窟45个，大小窟龛252个，石雕造像51000余躯，为中国规模最大的古代石窟群之一，与敦煌莫高窟、洛阳龙门石窟和天水麦积山石窟并称为中国四大石窟艺术宝库。
1961年被国务院公布为全国首批重点文物保护单位，2001年12月14日被联合国教科文组织列入世界遗产名录，2007年5月8日被国家旅游局评为首批国家5A级旅游景区。
云冈石窟历史
北魏，云冈石窟的开凿从文成帝和平初(460年)起，一直延续至孝明帝正光五年(524年)止，前后60多年。此后的东魏、北齐、隋及初唐，平城改为云中郡恒安镇治。
唐代，据金皇统七年(1147年)曹衍撰《大金西京武州山重修大石窟寺碑记》载："贞观十五年(641年)，守臣重建";唐慧祥撰《古清凉传》卷上(古今胜迹三)记载，当时有一位俨高逗禅师"每在恒安修理孝文石窟故像……以咸亨四年(673年)终于石室"。初唐以后，平城呈现萧条景象，云冈石窟的建设因受多方面因素的影响未有大项工程。
辽金，辽兴宗、道宗时期，辽皇室曾对武州山石窟寺进行过延续十年之久的大规模修整。修建了石窟前接木构窟檐的通乐、灵岩、鲸崇、镇国、护国、天宫、崇福、童子、华严、兜率十座大寺，并对一千余尊佛像进行了整修。辽保大二年(1122年)金兵攻占大同，"寺遭焚劫，灵岩栋宇，扫地无遗"(《大金西京重修华严寺碑》)。金皇统三年至六年(1143-1146年)，住持法师禀慧重修"灵岩大阁"(今第三窟外的阁楼)，"自是，山门气象，翕然复完矣。"(《金碑》)。
元代，武州山石窟寺庙院尚存。
明代，大同云冈再度荒废。云冈之称始于明嘉靖年间，明末崇祯十七年(1644年)李自成起义军路经大同，留部将张天琳驻守后清军入关攻占大同，云冈寺院再遭兵燹，沦为灰烬。
清代，清顺治八年(1651年)云冈寺院得以重修。现存第5、6窟的木构窟檐和寺院即为此时重建。1696年，康熙皇帝于冬日回銮巡幸云冈寺并御书匾额"庄严法相"。清乾隆年间云冈石窟亦曾有修葺。
近代，1949年中华人民共和国成立，云冈石窟的主要洞窟和窟前木结构建筑(第5、6、7窟)均保存完好。1952年设置专门保护机构，石窟文物得以妥善保护，并对公众开放。
发展时期
云冈石窟佛教艺术按石窟形制、造像内容和样式的发展，可分为早期、中期、晚期三个阶段。
早期石窟：即今第16～20窟，亦称为昙曜五窟。根据《魏书·释老志》(卷114)记载：“和平初，师贤卒。昙曜代之，更名沙门统。初，昙曜于复法之明年，自中山被命赴京，值帝出，见于路，御马前衔曜衣，时人以为马识善人，帝后奉以师礼。轿念派昙曜白帝，於京城西武州塞，凿山石壁，开窟五所，镌建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕饰奇伟，冠于一世。”文中记述的开窟五所，就是当时著名的高僧昙曜就选择了钟灵毓秀的武州山，开凿了雄伟壮观的昙曜五窟，揭开了云冈石窟开凿的序幕。第16~20窟即帝王象征的昙曜五窟。平面为马蹄形，穹隆顶，外壁满雕千佛。主要造像为三世佛，佛像高大，面相丰圆，高鼻深目，双肩齐挺，显示出一种劲健、浑厚、质朴的造像作风。其雕刻技艺继承并发展了汉代的优秀传统，吸收并融合了古闭贺印度犍陀罗、秣菟罗艺术的精华，创造出具有独特的艺术风格。
中期石窟：是云冈石窟雕凿的鼎盛阶段，主要有第1、2窟，第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟，第11、12、13窟以及未完工的第3窟。这一时期(471-494年)，是北魏迁洛以前的孝文时期，是北魏最稳定、最兴盛的时期，云冈石窟是集中了全国的优秀人才，以其国力为保证，进而雕凿出更为繁华精美的云冈石窟大窟大像。到孝文帝迁都前，皇家经营的所有大窟大像均已完成，历时40余年。中期洞窟平面多呈方形或长方形，有的洞窟雕中心塔柱，或具前后室，壁面布局上下重层，左右分段，窟顶多有平棊藻井。造像题材内容多样化，突出了释迦、弥勒佛的地位，流行释迦、多宝二佛并坐像，出现了护法天神、伎乐天、供养人行列以及佛本行、本生、因缘和维摩诘故事等。佛像面相丰圆适中，特别是褒衣博带式的佛像盛行，出现了许多新的题材和造像组合，侧重于护法形象和各种装饰。中期石窟也是积极于改革创新的时期，掀起了佛教石窟艺术中国化的过程。这多种因素的综合，也就产生了所谓富丽堂皇的太和风格，主要特点是汉化趋势发展迅速，石窟艺术中国化在这一时期起步并完成，这个时期即云冈中期石窟，它所呈现的内容繁复、雕饰精美的雕刻艺术特点大异于早期石窟，雕刻造型追求工整华丽，从洞窟形制到雕刻内容和风格均有明显的汉化特征。
晚期石窟：北魏迁都洛阳后(494年)，云冈石窟大规模的开凿活动虽然停止了，但凿窟造像之风在中下层阶层蔓延起来，亲贵、中下层官吏以及邑人信众充分利用平城旧有的技艺在云冈开凿了大量的中小型洞窟，这种小窟小龛的镌建一直延续到孝明帝正光五年(524年)，平城作为北都仍是北魏佛教要地。这时大窟减少，中、小型窟龛从东往西布满崖面。主要分布在第20窟以西，还包括第4窟、14窟、15窟和11窟以西崖面上的小龛，约有200余座中小型洞窟。洞窟大多以单窟形式出现，不再成组。造像题材多为释迦多宝或上为弥勒，下为释迦。佛像和菩萨面形消瘦、长颈、肩窄且下削，这种造像为北魏晚期推行“汉化”改革，出现的一种清新典雅“秀骨清像”的艺术形象，成为北魏后期佛教造像显著特点。这一特征和风格在龙门石窟北魏窟亦有表现，对中国石窟寺艺术的发展产生了深刻的影响。
云冈石窟分窟介绍
第一窟、第二窟两窟为双窟，位于云冈石窟东端。一窟中央雕出两层方形塔柱，后壁立像为弥勒，四壁佛像大多风化剥蚀，南壁窟门两侧雕维摩、文殊，东壁后下部的佛本生故事浮雕保存较完整;二窟中央为一方形三层塔柱，每层四面刻出三间楼阁式佛龛，窟内壁面还雕出五层小塔，是研究北魏建筑的形象资料。
第三窟，是云冈最大的石窟，前面断壁高约25米，传为昙曜译经楼，窟分前后室，前室上部中间凿出一个弥勒窟室，左右凿出一对三层方塔。后室南面西侧雕刻有面貌圆润、肌肉丰满、花冠精细、衣纹流畅的三尊造像，本尊坐佛高约10米，两菩萨立像各高6.2米。从这三像的风格和雕刻手法看，可能是初唐(公元七世纪)时雕刻的。
第四窟，窟的中央雕一长方形立柱，南北两面各雕六佛像，东西各雕三佛像。南壁窟门上方有北魏正光纪年(公元520～525年)铭记，这是云冈石窟现存最晚的铭记。
第五窟，位于云冈石窟中部，与六窟为一组双窟。窟分前后室，
后室北壁主像为三世佛，中央坐像高17米，是云冈石窟最大的佛像。窟的四壁满雕佛龛、佛像。拱门两侧，刻有二佛对坐在菩提树已顶部浮雕飞天，线条优美。两窟窟前有五间四层楼阁，现存建筑为清初顺治八年(公元1651年)重建。第六窟，窟平面近方形，中央是一个连接窟顶的两层方形塔柱，高约15米。塔柱下面叫层大龛，南面雕坐佛像，西面雕倚坐佛像，北面雕释迎多宝对坐像，东面雕交脚弥勒像。塔柱四面大龛两侧和窟东、南、西三壁以及明窗两侧，雕出33幅描写释迦牟尼从诞生到成道的佛传故事浮雕。此窟规模宏伟，雕饰富丽，技法精炼，是云冈石窟中最有代表性的一个。
第七窟，窟前建有三层木构窟檐，窟内分前后两室。后室正壁上层刻有菩萨坐于狮子座上。东、西、南三面壁上，布满雕刻的佛龛造像，南壁门拱上的六个供养菩萨，形象优美逼真。窟顶浮雕飞天，生动活泼，各以莲花为中心，盘旋飞舞，舞姿动人。
第八窟，窟内两侧有五头六臂乘孔雀的鸠摩罗天，东侧刻有三头八臂骑牛的摩醯首罗天，这种雕像在云冈极为罕见。
第九窟，分前后两室，前室门拱两柱为八角形，室壁上刻有佛龛、乐伎、舞伎，造像生动，动感强。
第十窟，与九窟同期开凿，分前后两室。前室有飞天，体态优美，比例协调。明窗上部，石雕群佛构图繁杂，玲珑精巧，引人注目。
第十一窟，窟中共有直达窟顶的方形塔柱，四面雕有佛像。正面，菩萨像保存完好。窟周壁上佛龛上满刻造像和小佛。
第十二窟，正壁上端刻有伎乐天人，手执弦管、打击乐器，神情迥异，形象生动。他们手中的排箫，箜篌等古典乐器十分珍贵，是研究中国音乐的重要资料。
第十三窟，正中端座一尊交脚弥勒佛像，高12米多，左臂与腿之间雕有一托臂力士像，这是云冈石窟仅有的一例。南壁门拱上部的七佛雕像，雕饰精美，姿态飘逸。
第十四窟，雕像多分化，西壁上部，尚存部分造像东侧存有方形佛柱。
第十五窟，雕有一万余尊小佛坐像，人称万佛洞。
第十六窟，第十六至二十窟，是云冈石窟最早开业凿的五个洞窟，
通称“昙曜五窟。”十六窟为平面呈椭圆形。正中主像释迦像，高13.5米，立于莲花座上，周壁雕有千佛和佛龛。第十七窟，主像是三世佛，正中为交弥勒坐像，高15.6米。东、西两壁各雕龛，东为坐像，西为立像。明窗东侧的北魏太和十三年(公元489年)佛龛，是以后补刻的。
第十八窟，正中立像高达15米多，右臂袒露，身披千佛袈裟，刻画细腻，生动感人。
第十九窟，主像是三世像，窟中的释迦坐像，高16.8米，是云冈石窟中的第二大像。窟外东西凿出两个耳洞，各雕一身8米的坐像。
第二十窟，窟前带大约在辽代以前已崩塌，造像完全露天。立像是三大佛，正中的释迦坐像，高13.7米，这尊佛像面部丰满，两肩宽厚，造型雄伟，气魄浑厚，为云冈石窟雕刻艺术的代表作。
云冈石窟的影响
云冈石窟的造像气势宏伟，内容丰富多彩，堪称公元5世纪中国石刻艺术之冠，被誉为中国古代雕刻艺术的宝库。按照开凿的时间可分为早、中、晚三期，不同时期的石窟造像风格也各有特色。早期的“昙曜五窟”气势磅礴，具有浑厚、纯朴的西域情调。中期石窟则以精雕细琢，装饰华丽著称于世，显示出复杂多变、富丽堂皇的北魏时期艺术风格。晚期窟室规模虽小，但人物形象清瘦俊美，比例适中，是中国北方石窟艺术的榜样和“瘦骨清像”的源起。此外，石窟中留下的乐舞和百戏杂技雕刻，也是当时佛教思想流行的体现和北魏社会生活的反映。
云冈石窟形象地记录了印度及中亚佛教艺术向中国佛教艺术发展的历史轨迹，反映出佛教造像在中国逐渐世俗化、民族化的过程。多种佛教艺术造像风格在云冈石窟实现了前所未有的融汇贯通。
云冈石窟是石窟艺术“中国化”的开始。云冈中期石窟出现的中国宫殿建筑式样雕刻，以及在此基础上发展出的中国式佛像龛，在后世的石窟寺建造中得到广泛应用。云冈晚期石窟的窟室布局和装饰，更加突出地展现了浓郁的中国式建筑、装饰风格，反映出佛教艺术“中国化”的不断深入。